Символ

Символ (далее С) (от греч. sýmbolon - знак, опознавательная примета), 1) в науке (логике, математике и др.) - то же, что знак. См. также ст. "Иероглифов теория". 2) В искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что С есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, С); но категория С указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается С Переходя в С, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С от аллегории состоит в том, что смысл С нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С по отношению к категории знака. Если для внехудожественной (например, научной) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура С направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура С многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского "Рая" можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая "Солнце и другие светила"). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой; так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл С объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С чистой женственности, а Гора Чистилища есть С духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге "чистая женственность" и "духовное восхождение" - это снова С, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации.

Хотя С столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетичексое осмысление - сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. "символической" в собственном смысле философской мифологии. Платону важно было отграничить С прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление постоянно смешивает С с аллегорией. Существенный шаг к отличению С от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему "узрению" (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологических С к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория С переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим все зримое как С незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории С и миф как органическое тождество идеи и образа (Ф. В. Шеллинг). Для А. В. Шлегеля поэтическое творчество есть "вечное символизирование". Немецкие романтики опирались в осмыслении С на зрелого И. В. Гете, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гете связывает неуловимость и нерасчленимость С не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С начал. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С более рационалистическую, знаковую сторону ("символ есть прежде всего некоторый знак"), основанную на "условности". Научная работа над понятием С во 2-й половины 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И. Я. Бахофена. В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма. В 20 в. неокантианец Э. Кассирер сделал понятие С предельно широким понятием человеческого мира: человек есть "животное символическое"; язык, миф, религия, искусство и наука суть "символические формы", посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик К. Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление С с психо-патологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С и мифом и превращение С в лишенную твердого смыслового устоя стихию. В иррационалистической философии М. Хайдеггера вообще исчезает проблема аналитической интерпретации символики поэзии во имя "чистого присутствия стихотворения".

Марксистско-ленинская эстетика подходит к анализу проблем С и аллегории как частных разновидностей художественного образа, исходя из учения об искусстве как специфической форме отражения действительности. См. Художественный образ.

Лит.: Губер А., Структура поэтического символа, в кн.: Труды ГАХН. филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, Философия имени, М., 1927; Bachelard G., poétique de l"espace, ., 1957; Burke К., Language as symbolic action, Berk. - Los. Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophic der symbolischen Formen, Bd 1-3, В., 1923-31; Frenzel E., Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Levin ., Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956; "Symbolon". Jahrbuch für Symbolforschung, hrsg. von J. Schwabe, Bd 1-4, Basel - Stuttg., 1960-64.

С С Аверинцев.

	Copyright © 1999-2023 Oval.ru, All Rights Reserved.