Театр

Театр (далее Т) (от греч. théatron — место для зрелищ; зрелище), род искусства. Как и др. искусства, Т — форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок Т, развитие в нем тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художественного подъема Т достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутреннего мира человека, его общественные устремления.

Художественное отражение жизни, утверждение определенных идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т посредством драматического действия, исполняемого актерами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т, определяющая его художественные возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т новое эстетическое качество. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь — важнейшее средство, которым вооружает Т драма. В Т слово также подчиняется законам драматического действия. В одних случаях Т превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других — раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнером (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его "внутренний монолог" и т. д. (см. Сценическая речь).

Т — искусство коллективное. Спектакль — произведение, обладающее художественным единством, гармонией всех элементов. Он создается под руководством режиссера и в соответствии с режиссерским замыслом совместными усилиями актеров, художника-сценографа, композитора (см. Тальная музыка), хореографа и многих др. работников Т (осветителей, костюмеров, гримеров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссерская интерпретация пьесы, ее жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценические площадки, принцип ее использования, мизансцены, декорации, движение и пр.). Зрительный образ спектакля создается художником-декоратором средствами живописи, театральной конструкции, костюмов, освещения, театральной техники. Декорация может нести как изобразительные, так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном образе замысел режиссера, быть реальной или условной в зависимости от художественных задач постановки, направления, стиля (см. Тально-декорационное искусство).

Главный носитель театрального действия — актер (см. Актерское искусство), в творчестве которого воплощена суть Т: способность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом ее воплощения. Актерский образ создается на основе пьесы и ее толкования режиссером — постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актер остается самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актера (см. Станиславского система).

Часто актер создает на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актера помогают костюм, грим, в некоторых видах Т — маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового Т знает актеров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актером задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актера в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актерской игры, где исходным является принцип "остранения", раскрытия отношения к образу.

В современном европейском театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссера и актеров, их совместная работа в процессе репетиции. Режиссерское творчество опирается на определенный метод, имеет свою систему (см. Режиссерское искусство). Режиссер нередко выступает также и как педагог, воспитатель актеров-единомышленников, их руководитель в понимании идейных и художественных задач Т

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определенная последовательность этапов раскрытия драм. замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк. Действенно-игровая сущность Т определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых народных обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комического характера (типа мистерий, сатурналий и др.) содержали элементы драматического (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актеров и зрителей выявило важные общественные функции Т

Процесс этот отчетливо выразился в Т Древней Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театрального искусства. В древнегреческих городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т стал средоточием общественной жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо профессиональных актеров, представление разыгрывалось самими гражданами — участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Древней Греции существовали различные виды Т со своей техникой, традициями (см. Греция Древняя, раздел Т). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политические идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политическая борьба в античном обществе. Комические сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал мим, который, возникнув в 5 в. до н. э. как народный театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою литературную драматургию. В римском Т (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкально-танцевальное зрелище на мифологические сюжеты — пантомим, который, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театральным жанром (см. Рим Древний, раздел Т). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Т в статьях об этих странах). Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.

В исторически ранних формах Т господствовал принцип обобщенного показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для народных площадных театральных представлений средних веков. Носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актеры — гистрионы, жонглеры, русские скоморохи. В представлениях мираклей (13—15 вв.) и мистерий — самого крупного жанра средневекового Т (14—16 вв.) — в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актерами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорической драмы 15—16 вв. — моралите. В 14—16 вв. в ряде стран (Италия, и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового Т — фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, веселым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам народного площадного Т сочетание традиции и импровизации перешло к итальянской народной комедии масок (см. Комедия дель арте, 16—17 вв.) — первому профессиональному европейскому Т эпохи Возрождения (Ренессанса), в котором спектакль создавался на основе коллективного актерского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искрометной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринужденном общении актеров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объем творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т, получивших самостоятельное развитие (опера на рубеже 16—17 вв., балет с середины 18 в., оперетта с середины 19 в. и др.).

Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного Т, объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи — У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. — история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы — присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. — сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т В постановочном отношении Т остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актера приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актеров. Кроме бродячих актерских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актерских товариществ (например, шекспировский Т "Глобус" в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные Т

Новый подъем Т связан с распространением классицизма, общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей Т стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В Т классицизма современные проблемы приобретали отвлеченный и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало "Поэтическое искусство", 1674, и др.). Непосредственное актерское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип музыкальной выверенной, поэтической организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда — аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги — П. Корнель, Ж. Расин — насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлеченность, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актерскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всем последующем развитии европейского Т, в том числе на игре трагических актеров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актеров М. Барона, А. Лекуврер и др.

Во 2-й половине 18 в. Т становится выразителем идей буржуазного Просвещения. Трагедии Вольтера сообщили классицистским традициям антитираническую и антиклерикальную направленность, проповедовали гуманистическую идею единства долга и чувства. В искусстве актеров высокая гражданственность сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом к исторической правде (А. Лекен, И. Клерон — критика тирании — с защитой гражданских и личных прав человека (в России — драматурги А. П. Сумароков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актеры Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский). Требования рассудочной эстетики ("Парадокс об актере" Д. Дидро, 1773—78) уже не могли сдержать возрастающую роль актерской эмоциональности (М. Дюмениль, Возникли жанры, изображающие в патетическом, чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и буржуазии (мещанская драма, слезная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф. Шиллера ( Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье ( Г. Филдинга, Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша) драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистическими и предромантическими тенденциями. Чувство все более становилось носителем вольнолюбивых устремлений личности. Реформаторская деятельность актеров Д. Гаррика (Великобритания), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера ( проводившаяся на основах просветительского сентиментализма, выдвинула принцип "натуральности" игры, вернула на сцену, хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма и зарождение романтических тенденций отразились в творчестве трагических актеров — Ф. Ж. Тальма ( С. Сиддонс (Великобритания), И. Флекка ( и др.

Появление в конце 18 в. мелодрамы, драматургии "Бури и натиска" ( водевиля со свойственными ему сатирическими тенденциями расширили демократическую базу Т Изменился тип спектакля, в котором сказались стремления к воссозданию жизненной обстановки, социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность, повышенная внешняя экспрессивность стали типичными свойствами актерского исполнения. В результате социальных и политических процессов рубежа 18—19 вв. в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к расширению театральной сети и общей демократизации театральной жизни. Одновременно усилился коммерческий подход к театральному делу, сказалось воздействие на Т реакционно-охранительной и специфически буржуазной идеологии (драматургия А. Коцебу, Э. Скриба и др.). Но острые противоречия нового общественного строя и вызванное ими освободительное движение в Европе не дали иссякнуть прогрессивным устремлениям, питавшим Т на всем протяжении 19 в.

Общественное недовольство буржуазным порядком, критическое отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтическом театре 1-й половины 19 в. (см. Романтизм), ставшем выразителем гуманистических идеалов и чаяний демократических масс. Под знаменем романтизма в драме развернулась борьба с эпигонским классицизмом, за национальную самобытность, народность, историзм, общественная прогрессивность современного Т В России литераторы-декабристы, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин провозгласили реформу Т, выдвинули принцип "шекспиризации" русской сцены, ее сближения с национальной историей и народной жизнью; романтическую традицию продолжил М. Ю. Лермонтов. Во новую форму романтической драмы создали В. Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец; в Великобритании — Дж. Байрон, П. Шелли; в Италии — С. Пеллико, А. Мандзони; в Польше — А. Мицкевич, Ю. Словацкий; в Чехии — И. К. Тыл; в Венгрии — М. Верешмарти. В реформу Т возглавили Э. Т А. Гофман и Л. Тик; в Дании — А. Г. Эленшлегер. Романтическая драма и Т обращались к национальной истории, фольклору, народному эпосу, отражая потребности национального самосознания народа. В русле романтического движения мощно развивались начала реалистического Т Бурно протестующий против зла, одинокий, чувствительный, горько разочарованный романтический герой приковывал к себе симпатии зрителей и возбуждал в них глубокий душевный отклик в период затяжной, трагически не разрешившейся революционной ситуации 1830—48 гг., захватившей многие страны Европы. Подлинность эмоций, принимающих личную, лирическую окраску, своеобразный психологизм, основанный на повышенной динамике чувств, яркой экспрессивности эмоциональных реакций, игра на контрастах, пафос общественного обличения, ярко выраженная демократичность стали характерными особенностями искусства актеров-романтиков: Л. Девриента в Э. Кина в Великобритании, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа и М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. Отрицательные явления жизни изображались порой на уровне крупных социальных обобщений, вырабатывалось мастерство остро гротесковых характеристик (Девриент, Фредерик-Леметр и др.).

Романтизм в восточноевропейском театре тесно связан с национально-освободительной борьбой и особенно ярко выражен в творчестве А. Мицкевича, Ю. Словацкого (Польша), И. Мадача (Венгрия), Я. Врхлицкого (Чехия), П. Гвездослава (Словакия).

Русский сценический романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, героико-гражданственных идеалов декабристской эстетики, был представлен в начале 19 в. творчеством трагических актеров Е. С. Семеновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма стал П. С. Мочалов — актер-демократ, потрясавший зрителей в шекспировском репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма не ушли из мирового Т и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. Н. Ермоловой).

Реализм, подготовленный Т эпохи Просвещения, а затем романтизмом, приобрел самостоятельные формы уже в 30— 40-е гг. 19 в. и достиг господствующего положения к середине столетия. Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологической основой реалистической драмы и актерского искусства. С распространением реализма, потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, исторической достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано развитие режиссуры, к которой тяготел, однако, в определенных своих тенденциях и романтический Т Режиссерское искусство прокладывало себе путь с конца 18 в. и через весь 19 в. в деятельности Шредера, И. В. Гете, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелынтедта, Л. Кронека ( У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов С. и М. Э. Банкрофт, Г. Ирвинга (Великобритания), Б. Бьернсона, Г. Ибсена (Норвегия), Ф. Ж. Тальма, Фредерика-Леметра ( и др. В России для становления сценической эстетики реализма важное значение имела деятельность актеров М. С. Щепкина, А. П. Ленского, драматургов Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистических устремлений русской сцены сплотила усилия прогрессивная демократическая критика — В. Г. Белинский, Н. А. Добролюбов и др.

В отличие от романтизма, реалистическая драма и Т изображали не демонического бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего на себе отчетливо выраженную печать окружавшей его среды. Острые нравственно-психологические конфликты реалистического Т 19 в. развивались не в исключительных обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри общества, среды, к которым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака, Ибсена, а в конце 19 — начале 20 вв. — Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга, Дж. Голсуорси, в России — Пушкина, Гоголя, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, А. К. Толстого, Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и др. способствовала развитию реализма в Т и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций. Реализм потребовал от актеров тонкой индивидуализации образа, полноты внутреннего перевоплощения. Среди актеров-реалистов 19 в. — Э. Росси, Т Сальвини, Э. Дузе (Италия), Ж. Коклен ( Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания); в России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства, большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина, творчество актеров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актерской семьи Садовских, П. А. Стрепетовой, Ермоловой, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной и др.

В конце 19 в. отчетливо сказались буржуазные влияния на Т, ограничивавшие и искажавшие реализм, сводившие реалистическую драму к салонной, развлекательной пьесе. Против этого явления выступали деятели театрального натурализма — Э. Золя, братья Гонкур и др., провозглашавшие принцип жизненной достоверности на сцене, в эстетике которых доминировала идея губительности среды, обреченности человека в буржуазном обществе. В несколько ином аспекте эта идея характерна и для возникшего в кон. 19 в. символизма (М. Метерлинк, Э. Верхарн и др.). Назревал новый этап театральных реформ, затронувших репертуар, режиссуру, актерское искусство и всю систему выразительных средств Т Он ознаменовался решительным сближением передового Т с художественной литературой (прозой, поэзией), с новой драмой (Чехов, Горький, Ибсен, Г. Гауптман, Шоу и др.) и ее исканиями. Т стремился отразить жизнь в ее сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности начала 20 в. конфликты между духовными запросами человека и состоянием жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли так называемые свободные театры. Для Т, руководимых режиссерами А. Антуаном ( О. Брамом, М. Рейнхардтом ( деятельности Стриндберга (Швеция) и др. были характерны активные поиски единого образного решения спектакля. Актерский ансамбль, настроение, ритм, пауза, подтекст, работа художника-декоратора и др. служили созданию сценического образа, обобщающего явления жизни приемами, вскрывающими их "второй план", иногда переводящими их в зловещую трагедию или же утопическую сказку. Символистская режиссура выдвинула принцип стилизации, утвердила значение музыкально-ритмических, пластических, зрительно-пространственных решений спектакля и актерского образа (режиссеры П. Фор, О. Люнье-По во Г. Крэг в Великобритании, и др.). В России на подъеме освободительного движения, в конце 19 — начале 20 вв. эти процессы приобрели особое выражение. Опираясь на достижения реализма Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Чехова и Горького, Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр), его режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко всеми средствами новой постановочной выразительности, через новую манеру актерской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли внутренний драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актера и создания сценического образа так называемая система Станиславского, разработка которой продолжалась в советское время. Экспериментальный характер приобрела режиссерская деятельность В. Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своем творчестве новаторские устремления современного Т с демократической традицией старинных народных театров (балагана, комедией масок и др.). В актерском искусстве обозначились два направления: тончайший психологизм (актеры МХТ, В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев, М. А. Чехов) и театральность, синкретичность сценического мастерства (в русле этого движения возник московский Камерный Т во главе с режиссером А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном русском Т носила острые и сложные формы, ей сопутствовали репертуарный кризис, распространение декадентских, формалистических тенденций.

Октябрьская революция 1917 открыла Т новые перспективы развития. Классические традиции Т были поставлены на службу социалистической революции, ее идейным и просветительским задачам. Изменились формы театральной жизни, состав зрителей, характер спектаклей, в которых сказалось стремление к яркой зрелищности, крупным художественным обобщениям, острой сатиричности, экспрессивной театральности, массовости. В 20-е гг. родилась советская драматургия. В пьесах К. А. Тренева, В. Н. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова и др. отразились героическая борьба народа за победу Советской власти, процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирического жанра в советском Т связано с драматургией В. В. Маяковского. Развернулись широкие искания в режиссерском и актерском творчестве. Деятельность Станиславского и Немировича-Данченко, стремившихся к современному выражению реалистических традиций МХАТ в своей постановочной и педагогической работе, смелые эксперименты Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова в разработке методов и форм метафорического Т, режиссура Таирова, утверждавшего сценический синтез искусств в разных жанрах, мастерство актеров — В. Н. Рыжовой, А. Д. Турчаниновой, В. Н. Пашенной, А. А. Остужева, И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Е. П. Корчагиной-Александровской, И. Н. Певцова, Ю. М. Юрьева, творческая инициатива режиссеров и актеров молодого поколения — Ю. А. Завадского, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, Н. В. Петрова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова, Коонен, Б. В. Щукина, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Э. П. Гарина, Н. П. Хмелева, Н. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, А. К. Тарасовой, О. Н. Андровской, К. Н. Еланской, А. О. Степановой и др. — определили высокие достижения советского Т, связанные с развитием метода социалистического реализма, углубили идейные начала советского Т, способствовали росту современной советской драматургии. Ее главное направление, гражданский пафос выразились в постановках новых пьес Горького ("Егор Булычев и Другие", "Достигаев и другие"). В 20—30-е гг. создали свои произведения В. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов и др. Отличительное качество советского Т — его многонациональность. В годы Советской власти достигли расцвета театры Украины (режиссеры и актеры — А. С. Курбас, Г. П. Юра, Б. В. Романицкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельницкий, Н. М. Ужвий и др.), Белоруссии (Е. А. Мирович, А. К. Ильинский, Б. В. Платонов, Г. П. Глебов и др.), Армении (В. Аджемян, В. Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветисян, Г. Джанибекян и др.), Грузии (К. Марджанишвили, С. Ахметели, В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе и другие), Латвии (Э. Смильгис, А. Амтман-Бриедит, Л. Берзинь, Я. Осис и др.), Литвы (Б. Даугуветис, Р. Юкнявичюс, Л. Лурье, Ю. Рудзинкас, М. Миронайте и др.), Эстонии (Э. Кайду, В. Пансо, А. Лаутер и др.). Развилась театральная культура народов, ранее не имевших своего Т или имевших его лишь в зачаточном виде. Постоянный обмен опытом национальных художественных культур обогатил процессы художественного развития, идущие в советском Т

В годы Великой Отечественной войны 1941—45 главное место в репертуаре заняли пьесы (Симонова, Леонова, Корнейчука и др.), посвященные подвигу советского народа на фронте и в тылу. Образ советского патриота — участника Отечественной войны, борца за мир, был в центре внимания театров и в первые послевоенные годы. В 50-е гг. большой творческой победой советского Т стали новые постановки пьес советской классики (Маяковский, Вишневский), ставились пьесы, посвященные становлению характера современного молодого героя. Углубленное, философско-гуманистическое толкование получили произведения русской и мировой классической драматургии (Шекспир, Лермонтов, Л. Н. Толстой).

В 1960 — 70-е гг. советский Т с новой силой обратился к раскрытию больших общественно-нравственных проблем современной жизни (пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. Н. Арбузова, А. П. Штейна, А. В. Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаенка, И. П. Друцэ и др.). Важное значение в современном театре имеет творчество режиссеров: Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, В. Н. Плучека, Б. А. Бабочкина, Б. И. Равенских, К. Ирда, Ю. Мильтиниса, О. Н. Ефремова, И. М. Туманишвили, А. В. Эфроса, Ю. П. Любимова, Р. Капланяна, А. Мамбетова, Р. Стуруа; актеров: Б. Н. Ливанова, А. Н. Грибова, Н. К. Симонова, Ю. В. Толубеева, Н. К. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. К. Борисовой, И. М. Смоктуновского, Е. А. Лебедева, К. Ю. Лаврова, Е. З. Копеляна, С. Ю. Юрского, А. Б. Фрейндлих, Т В. Дорониной, О. М. Яковлевой, А. С. Демидовой, З. А. Славиной, В. Артмане, Д. Баниониса, А. Адомайтиса, В. Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шарипова и многих др.

Сложно, многообразно идет процесс развития новых форм Т в странах Европы и США. Режиссеры Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье ( Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт ( возглавили новаторские искания в Т в период между двумя мировыми войнами. Широко развернулся фронт политических, антифашистских Т

Победа народов над фашизмом во 2-й мировой войне 1939—45 вызвала мощный подъем демократических тенденций в Т Началось интенсивное развитие Т в европейских социалистических странах — Польше, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, Югославии. Важные социально-воспитательные и политические функции осуществляет созданный Б. Брехтом в Берлине в 1949 театр "Берлинер ансамбль", на сцене которого он ставил свои пьесы, воплощал теорию "эпического театра", разрабатывая новые методы актерского и режиссерского творчества, оказавшие влияние на Т различных стран. Гуманистические и социальные устремления народных масс, противоречия послевоенной капиталистической действительности отразил итальянский неореалистический Т Его особые формы, в которых органически слились тонкий психологизм и гротеск, трагические и фарсово-комедийные элементы, были разработаны в творчестве драматурга, режиссера и актера Э. Де Филиппе. Глубокое проникновение в народные начала национальной и мировой культуры выразилось в спектаклях миланского "Пикколо-театро" и его режиссера Дж. Стрелера. На идеях французского Сопротивления выросли театральные системы Ж. П. Сартра, Ж. Ануя, А. Камю, воскресившие национальные традиции интеллектуальной драмы. Демократизации французского Т способствовала деятельность Ж. Вилара и возглавлявшегося им в 1951—63 Национального народного театра (ТНП), в котором работали актеры Ж. Филин, М. Казарес и др. Крупные художественные задачи решали режиссеры А. Барсак, Ж. Л. Барро, С. Питоев, актеры М. Рено, П. Брассер и др. Однако уже в конце 50-х гг. "театр абсурда" (драматурги Э. Ионеско, С. Беккет и др.) выразил острое разочарование в окружающем мире, ощущение трагической безысходности и бессмысленности жизни. Сказывались в Т буржуазных стран и чисто коммерческие тенденции, погоня за развлекательностью, влияние консервативной мещанской идеологии. Этому противостояли театры академических традиций с их классическим репертуаром и первоклассными актерами (Ж. Мейер, Л. Сенье, А. Дюко, Ж. Барро и др. — Дж. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редгрев, С. Торндайк, Э. Эванс, В. Ли, П. Эшкрофт — Великобритания, и др.), а также Т, связанные с широкими идейно-художественными и социальными задачами, с новой режиссурой, устремленной к крупным философско-нравственным проблемам.

Творческая энергия прогрессивной режиссуры находит применение в системах народных, репертуарных Т Великобритании, Австралии, скандинавских стран и др. Эти Т работают в провинции, обычно — в промышленных районах, в тесном контакте с массовым, рабочим зрителем. В их репертуаре — классика, современные пьесы на актуальные политические темы.

В Великобритании на подъеме демократических устремлений середины 50-х гг. возникли драматургия "рассерженной молодежи" (Дж. Осборн, А. Уэскер, Б. Биэн, Ш. Дилэни и др.), театры "Ройял Корт", руководимый режиссером Дж. Литлвуд, "Уоркшоп" и др. В конце 60-х гг. развернулось движение экспериментальных театров с ярко выраженной политической окраской. Средства документального и поэтического Т, литературная драма и не имеющие литературной основы спектакли, созданные коллективно самой труппой, нередко соседствуют на их сцене. Мировую известность приобретают постановки трагедий и комедий Шекспира (Королевский шекспировский театральный режиссер П. Брук, актеры П. Скофилд, Д. Тьютин и другие).

В США театрам Бродвея, в которых господствовали мьюзиклы и развлекательные представления эстрадного типа, начинают противостоять так называемые внебродвейские Т (Линкольновский центр, "Арена" и др.) с художественным репертуаром и прогрессивными идейными тенденциями. В 60-е гг. получают развитие "внебродвейские" небольшие экспериментальные Т ("Ливинг-тиэтр", Т-кафе "Ла мама"), где ставятся политические обозрения, создаются новые формы спектакля. Большую роль в развитии театральной культуры США играют университетские театры. Среди крупнейших деятелей американских Т — режиссеры Х. Клермен, Л. Страсберг, Э. Казан, Е. Ле Гальенн, Н. Хотон и др.; актеры Л. Фонтанн, А. Лант, К. Корнелл, Е. Ле Гальенн и др. Однако в капиталистических странах прогрессивное социально-активное искусство Т развивается в постоянной борьбе с реакционными направлениями. Ставится много низкопробных "общедоступных" зрелищ (например, пьесы, рекламирующие изделия различных фирм, "спектакли-ужасы" и др.), служащих средством отвлечения народа от актуальных социальных проблем, пропагандирующих буржуазную идеологию.

В условиях народно-демократического строя в полной мере развернулось творчество крупнейших мастеров драматургии и театра европейских социалистических стран. В процессе развития открытая публицистичность сценического искусства обрела психологическую глубину, лиризм и поэтическую тонкость; главным становятся формирование нового характера в новых общественных условиях, разработка нравственно-этической проблематики. Укрепление национальных художественных традиций каждой страны идет одновременно с освоением опыта и достижений театра др. народов социалистического содружества, в новом идейно-эстетическом единстве — становлении художественной культуры развитого социализма.

После освобождения от многолетней колониальной зависимости в странах Азии, Африки и Латинской Америки получили развитие формы традиционного национального театра. Это касается в первую очередь стран, ставших на путь социализма. В ДРВ наиболее популярные формы традиционного театра (кить-ной и кай-лыонг) обогащаются злободневным репертуаром, возродилось древнее искусство народного театра кукол. Организована Ассоциация артистов Вьетнамского театра, изучающая национальные традиции и популяризирующая их. В 1961 в Ханое открыта Высшая драматическая школа. В КНДР начали работать театральные труппы, развивающие национальные традиции, осваивающие опыт театров социалистических стран. Во многих странах проводятся фестивали и смотры традиционных форм народного театра. На Кубе после победы революции 1959 были созданы профессиональные и самодеятельные коллективы в провинциях, театры для детей и юношества. В Гаване возникли Национальный театр, Экспериментальный театр, Национальный кукольный театр. Ежегодно здесь устраиваются фестивали латиноамериканского театра. Аналогичные процессы развития театральной культуры происходят и в других развивающихся странах. В Индии в 1953 была создана Академия музыки, танца и драмы (с филиалами во всех штатах), деятельность которой направлена на пропаганду и восстановление национальной культуры. Древнейшие представления почти забытых форм (бхаратнатьям, катхак, рамлила, джатра и др.) входят в репертуар многих трупп. Спектакли ставятся на языках хинди, урду, бенгали и др. народов, населяющих страну. В Дели организована первая государственная театральная школа. Ряд новых театральных организаций, театров появился в странах Африки — Алжире (Национальный театр), АРЕ (Национальный театральный институт театрального искусства), Гане (Школа музыки и драмы, Национальное драматическое общество), Мали (Национальный институт искусств, Национальный театр).

В современном Т искусство психологического анализа, непосредственных эмоций, высокой нравственной проблематики нередко существует в формах поэтического, метафорического спектакля; достоверность и гротеск, лирика и сатира, переживание и "остранение" вступают в нем в самые неожиданные и смелые сочетания. Ярко выраженную тенденцию в современном прогрессивном Т составляет стремление к повышенной образной активности, к экономии художественных средств и их содержательности. Исключительно велики в современном Т функции режиссуры. Т немыслим без режиссера, не только постановщика спектакля, но и руководителя коллектива. Важное значение приобрела сценография — искусство создания зрительно-пространственного образа спектакля средствами предметного, свето-цветового, живописного или конструктивного оформления сценического пространства. Драматический Т широко использует средства музыки, часто выполняющей в современных спектаклях сложные художественные задачи.

С древних времен и до современности Т накапливает огромный художественный опыт, складываются богатейшие традиции национального театрального творчества. Сценическая культура 20 в. продолжает использовать этот опыт.

Т М. Родина.

Архитектура театра. Первые театральные здания появились в Древней Греции предположительно в 6 в. до н. э. Они были открытыми и состояли из трех частей: орхестры — круглой площадки для выступления хора и актеров, театрона (мест для зрителей), окружавшего орхестру на три четверти ее периметра, скены — пристройки для переодевания актеров и хранения театрального реквизита. Т сооружался амфитеатром на склоне холма, у подножия которого располагались орхестра и скена. До 4в. до н. э. Т были деревянными (театрон и скена), позже каменными. В 4—3 вв. до н. э. скена стала прямоугольным в плане двухэтажным зданием с невысоким портиком-проскением, плоская кровля проскения (логейон) — основной игровой площадкой, на орхестре располагался хор. Для связи с орхестрой устраивались лестницы и пандусы. Скена была приспособлена для установки живописных декораций (пинак) и сценических механизмов. Греческие Т, которые должны были вмещать всех граждан города, нередко имели большие размеры (например, Т в Эфесе вмещал около 23 тысяч зрителей, имея диаметр театрона около 152 м и орхестры — 31 м). Наряду с открытыми Т строились крытые (см. Одеон). Тип открытого греческого Т получил развитие в Древнем Риме, где каменные Т начали строить с 1 в. до н. э. (театр Помпея в Риме, 55—52 до н. э., более 17 тысяч мест, глубина просцениума 25 м, ширина — 100 м). Передняя граница невысокой (1,5 м), вытянутой вширь площадки — просцениума — проходила через центр полукруглой орхестры, где размещались места для привилегированных зрителей. Ряды мест для остальных зрителей (кавеа) возводились амфитеатром, опирающимся на сводчатые конструкции. Амфитеатр полукружием охватывал орхестру и примыкал к боковым выступам сцены, образуя единое, замкнутое пространство и монументальный объем. Верхний ярус кавеа завершался крытой колоннадой; стены сцены, обращенные к зрителям, украшались нишами, статуями и пр. В амфитеатр зрители попадали через внутренние лестницы. Первое крытое здание Т (театрум тектум) было построено римлянами в Помпеях (3—1 вв. до н. э., около 2000 мест). Сложившаяся в античный период структура театрального здания оказала большое влияние на все его последующее развитие.

В период раннего средневековья представления литургические драмы устраивались вначале внутри храма, позже на паперти, в 14—16 вв. (как и постановки моралите в 15—16 вв.) — на площадях и улицах городов на временных подмостках или повозках. строительство театров возобновилось в эпоху Возрождения в 16 в., сначала в Италии, затем и в древне-европейских странах. Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовало создания закрытого театра с глубоким сценическим пространством. К началу 16 в. была создана так называемая перспективная сцена, состоявшая из невысокого (около 1,2 м) игрового помоста (просцениума), вытянутого по всей ширине прямоугольного зала, фоновой части для установки щитов и задника с перспективными живописными изображениями улиц и площадей. Пол перспективной части был наклонным. Зрители располагались в полукруглой орхестре и ступенчатом амфитеатре. К этому типу близок Т Олимпико в Виченце (1580—85, архитектор окончен архитектором В. Скамоцци; см. илл.). В Те Фарнезе в Парме (1618, архитектор Дж. Б. Алеотти) впервые появилась глубинная сцена с порталом, щитовыми кулисами и сменными задниками. С ростом популярности оперы связано появление в 1-й половине 17 в. Т со зрительным залом с ярусными галереями, обладавшим хорошей акустикой и лучшей видимостью глубинной сцены (Т "Сан-Кассиано" в Венеции, 1630, архитектор А. Сегицци). Ряды мест на ярусах вначале были непрерывными, позже разделены перегородками на отдельные ячейки — ложи. Архитектор К. Фонтана построил первый Т с овальным в плане (так называемый итальянский тип) многоярусным залом с ложами (Т "Тординона" в Риме, 1675). Дальнейшее развитие итальянского типа Т связано главным образом с усовершенствованием технического оснащения сцены, с введением дополнительных обслуживающих помещений для зрителей (фойе, вестибюли, парадные лестницы и прочее). Наиболее совершенный образец итальянского Т — "Ла Скала" в Милане (1778, архитектор Дж. Пьермарини, 3000 мест; см. илл.). В конце 16 в. в Англии возник своеобразный тип театрального здания, сочетающий структуру открытого античного Т с орхестрой, окруженной ярусами галерей для зрителей, и подмостки средневекового Т на площади (например, театр "Глобус" в Лондоне, 1599). Такие Т вмещали до 2500 зрителей. Наряду с ними существовали небольшие частные крытые Т — меньшие по размеру, обычно с четырехугольным залом и с сидячими местами в орхестре ("Блэкфрайерс" в Лондоне, перестроен в 1596).

Во 2-й половине 18 в. начал складываться так называемый французский тип Т с круглым залом, на три четверти периметра окруженный открытыми, не разделенными на ложи ярусами, опирающимися на колонны большого ордера; в партере устанавливались кресла для привилегированных зрителей (например, Большой театр в Бордо, 1773—80, архитектор В. Луи; см. илл.).

Т строились обычно как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В архитектуре Т Европы и Америки в 18—19 вв. использовался преимущественно так называемый итальянский тип Т В России в конце 18—19 вв. строились Т как итальянского типа (Большой театр СССР в Москве, Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина), так и французского типа (усадебный театр в Останкине). Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью значительных градостроительных ансамблей. С дифференциацией театральных жанров на драматические и музыкальные (опера, балет, оперетта) и потребностью в более демократической структуре театрального здания (по сравнению со сложившейся в период феодализма ранговой системой размещения зрителей по ярусам зала) связано появление нового типа Т в последней четверти 19 в. Открытый в 1876 в Байрейте оперный театр Р. Вагнера (архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд) представлял собой первый Т с секторальным залом — усеченным с обеих сторон закругленным ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип Т получил широкое распространение в 20 в. Развитие сценического искусства привело в первые десятилетия 20 в. к созданию театрального здания без глубинной сцены-коробки, со зрительным залом и открытой сценической площадкой, образующими единое нерасчлененное пространство (Большой театр в Берлине, 1919, архитектор Х. Пельциг; см. илл.), которое трансформировалось в зависимости от жанра спектакля (Т в Мальме в Швеции, 1944, архитектор С. Леверенц и др.). В 1-й половине 20 в. распространились типы Т. с амфитеатральным залом и с так называемым аудиторным залом, в которых амфитеатр или партер дополнены одним или несколькими большими, нависающими над ними балконами. В СССР строительство Т началось преимущественно с начала 1930-х гг. (в 1920-е гг. театральные залы проектировались и строились главным образом во дворцах культуры). В эти годы был разработан тип театрального здания, рассчитанного на так называемые синтетические представления, включающие различные театральные жанры. В практике строительства середины 1930-х гг. был распространен тип Т с пологим амфитеатром в круглом или секторальном в основе зале (Белорусский Большой театр оперы и балета в Минске, 1935—37, архитектор И. Г. Лангбард, см. илл.; Т оперы и балета в Новосибирске 1931—45, архитекторы А. З. Гринберг, Т Я. Барт, А. В. Щусев и др., инженер П. А. Пастернак, см. илл.). Во 2-й половине 1940-х — 1-й половине 1950-х гг. строились преимущественно небольшие Т с прямоугольным или полукруглым в плане залом с партером и двумя балконами или с амфитеатром и одним балконом. До середины 1930-х гг. архитектура Т в целом испытывала влияние конструктивизма (Драматический театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону, 1930—35, архитекторы В. А. Щукой В. Г. Гельфрейх; в 1962—63 реконструирован), затем до середины 1950-х гг. архитекторы обращались к использованию наследия русской и мировой архитектуры, зодчества народов СССР (Т оперы и балета им. А. Навои в Ташкенте, 1938—47, архитектор А. В. Щусев). Поиски новых постановочных принципов, придающих большую динамику действию и разнообразие выразительным средствам сценического искусства и создающих прежде всего, в отличие от кино и телевидения, "эффект присутствия", обусловили с 1960-х гг. особенно интенсивную разработку различных новых типов театрального здания в советской и зарубежной архитектуре. Наряду с Т имеющими традиционную сцену-коробку (например новое здание МХАТа в Москве, 1972, архитектор В. С. Кубасов и др.; см. илл.), строятся Т с открытой сценической площадкой, окруженной зрителями с трех (например, Ленинградский театр юных зрителей, 1962, архитекторы А. В. Жук и др., инженер И. Е. Мальцин) или четырех сторон (например, театр "Арена Стейдж" в Вашингтоне, 1961, архитектор Г. Уиз), с кольцевой сценой и вращающимся амфитеатром (театр в Версале, 1960, архитектор А. Блок), Т с комбинированной сценической площадкой (глубинной, трехсторонней панорамной) в различных сочетаниях (например, Драматический театр им. М. Горького в Туле, 1970, архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры И. Н. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др.).

Открытые театры с партером или амфитеатром на земляном холме и сценой, обрамленной кулисами из зеленых насаждений, обычно устраивались в парках дворцов и вилл с конца 17 в. (Амфитеатр в Павловске, 1793, архитектор В. ф. Бренна; см. илл.). С последней четверти 19 в. открытые Т (вместимостью до 1000 человек) строятся при учебных заведениях и особенно часто в общественных парках. Преобладают два основных типа: с открытой, как в античном Т сценой и с закрытой сценой, имеющей портал и невысоко поднятые колосники (Зеленый театр в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького в Москве, 1928, реконструирован в 1957, архитектор Ю. Н. Шевердяев и др.). В СССР открытые театры построены также в Баку, Сочи, Ялте и др. городах.

В. Е. Быков.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1—2, (М., 1967); Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956; Авдеев А. Д., Происхождение театра, М.—Л., 1959; Всеволодский Гернгросс В. Н., Русский театр. От истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII — XVIII вв., М., 1958; Алперс Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М.— Л., 1945; Родина Т М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; История советского Драматического театра, т. 1—6, М., 1966—71; Холодов Е. Г., Драматург на все времена. Островский и его время. Островский и наше время, М., 1975; Чехов и театр М., 1961; Шах-Азизова Т К., Чехов и западноевропейская драма его времени, М., 1966; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1—8, М., 1954—61; Строева М., Режиссерские искания Станиславского, 1898—1917, М., 1973; Полякова Е., Станиславский—актер, М.,1972; Немирович-Данченко В. И., Из прошлого, М., 1936; его же, Тальное наследие, т.1 — Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Вахтангов Е. Б., Записки, письма, статьи, М.—Л., 1939; Мейерхольд В. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы ч. 1—2, М., 1968; Рудницкий К., Режиссура Мейерхольда, (М., 1969J; Таиров А. Я., Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970; История западноевропейского театра, т, 1—6, М., 1956—74; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.— М., 1939; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Марков П., О театре, т. 1—2, М., 1973— 1974; Дживилегов А. К., Итальянская народная комедия, 2 изд., М., 1962; Карская Т Я., Французский ярмарочный театр, М.— Л., 1948; Игнатова., Испанский театр XVI — XVII веков, М.— Л., 1939; Бояджиев Г. Н., Вечно прекрасныи театр эпохи Возрождения, Л., 1973; Буало Н., Поэтическое искусство, (пер с франц., 2 изд.), М., 1957; Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, в. 1, М.— Л. 1937 Аникст А. А., Т эпохи Шекспира (М., 196а); Нельс С. М., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Бояджиев Г., Мольер, (М., 1967); Крэг Г., Искусство театра, пер., СПБ, 1912; Антуан А.. Дневники директора театра, (пер. с франц.), М.— Л., 1939; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1956; Вилар Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956; Зингерман Б., Жан Вилар и другие, М., 1964; Жемье Ф., Т. Беседы, собр. П. Гзеллем, (пер. с франц.), М., 1958; Гасснер Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Жуве Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М., 1960; Барро Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М,, 1963; Финкельштейн Е., Картель четырех. Французская театральная режиссура между двумя войнами, Л., 1974; Bieber М., The history of the Greek and Roman theatre, Princeton, 1939; Kindermann ., Theater geschichte Europas, Bd , Salzburg, 1957; Petit de JuIleville L., Histoire du théâtre en France. Les mystéres, v. 1—2, ., 1880; его же, Histoire du théâtre en France, ., 1886; Cohen G., Histoire de la mise en scene dans ie théâtre réligieux français du Moyen âge, ., 1926; Chambers Е. ., The Elizabethan stage, v. 2, Oxf., 1923; Sewell A., Character and society in Shakespeare, Oxf., 1951; Storia del teatro italiano. A cura di . D"Amico. Mil,, 1935; Dubech L., Histoire générale illustrée du théâtre, . 1—5, ., 1931—34; Noble ., British théâtre, L., 1946; Williamson A., Contemporary théâtre, 1953—1956, L., 1956; Gaillard ., Die realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst, ., 1952; lhering ., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1—3, В., 1958—61; Стогодини български театър. 1856—1956, София, 1956; Istoria teatralui in România, v. 1—3, Buc., 1965—73; Kapitoly z dejín slovenského divadia od najstarších čias po realizmus, Bratislava, 1966; Dějiny českého divadia, t. 1—2, Praha, 1968—69; Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutsche Demokratische Republik. 1945—1968, Bd 1—2, В., 1972; Jugoslovensko dramsko pozorište. Dvadeset pet godina rada 1948—1973, Beograd, 1973.

Бархин Г. Б., Архитектура театра, М., 1947; Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954; его же, Античные принципы композиции театрального здания, "Вопросы теории архитектурной композиции", 1958, № 4; Buгris-Meyer ., Cole E. G., Theatres and auditoriums, . ., 1949; Cassi R. A., Edifici per glispettacoli, 3ed., Mil.,1956; Schubert ., Modern theatre. Architecture, stage design, lighting, L., 1971.

Для поиска, наберите искомое слово (или его часть) в поле поиска

		Новости 23.04.2024 12:11:44