Большая Советская Энциклопедия (цитаты)

Импрессионизм

Импрессионизм (далее И) (франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - начале 20 вв. И сложился во французской живописи конца 1860 - начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е - 1-я половина 1880-х гг.) И представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который еще в 1860-е гг. предопределил направленность И и который также и в 1870-80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название "И" возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).

  И продолжает начатое реалистическим искусством 1840-60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в ее естественности, во всем богатстве и сверкании ее красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть "первого впечатления", которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И не стремится к подчеркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И основывается главным образом на изощренной наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчеркнутый эмпиризм метода И, роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлеченностью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.

  Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже - труда; в И появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей ее реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать ее переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валеров и рефлексов, цветными тенями. Объемные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придает красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создается своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Все это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны - кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой "выворачивается" на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приемах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.

  К середине 1880-х гг. И, исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И ввел в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчеркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И, получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880-1910-х гг. И оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в К. А. Коровин, В. А. Серов, И Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приемов. Некоторые принципы И - передача мгновенного движения, текучесть формы - в различной степени сказались в скульптуре 1880-1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И не стал целостной художественной системой этапного значения.

  Применительно к литературе И рассматривается широко - как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко - как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству мироощущением, сложившееся на рубеже 19-20 вв. Признаки "импрессионистического стиля" - отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, свое скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей "боковой" правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее - неожиданную разветвленность и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести "Степь"; черты И в чеховском стиле отметил еще Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры ("поэты нервов", "ценители незаметных ощущений") явились родоначальниками "психологического И", изощренную технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна "Голод", у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И Ф. Анненского. "Пленэрная", трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа ("Страница любви"), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле "Могенс"); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И; их манера продолжена в позднейшей литературе на "южные" темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В "Романсах без слов" П. Верлена трепет души и живописное мерцанье ("одни оттенки нас пленяют") сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение "Поэтическое искусство" (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И, и как предвестие поэтики символизма.

  В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) - смутный, неопределенный субъективизм, частично предвосхитивший литературу "потока сознания" (творчество М. Пруста). Такой И своей "философией мгновения" подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ "впечатления" замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолетно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы "любовь и смерть"; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших "завесу" над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы "Зеленый попугай", 1899, "Марионетки", 1906, и др.), в Польше - для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие И испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе "Баллада внешней жизни"; драмы-либретто), в русской литературе - Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой "мимолетностей"). К середине 20 в. И как самостоятельный метод исчерпал себя.

  Применение термина "И" к музыке во многом условно - музыкальный И не составляет прямой аналогии к И в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нем обходятся. Классическое выражение музыкальный И нашел в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

  Музыкальный И унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. ("Могучая кучка", Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время четкому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

  Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утонченности; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

  В начале 20 в. музыкальный И распространился за пределы Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И с его "северной" пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского И, причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.

  О. В. Мамонтова (И в изобразительном искусстве), И В. Нестьев (И в музыке).

  В театре конца 19 - начала 20 вв. усилилось внимание режиссеров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию ее подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затененные переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определенной эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И использовались в постановках А. Антуана ( М. Рейнхардта ( В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И современники отмечали в игре Г. Режан ( Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актеров.

  Т. М. Родина.

 

  Лит.: Моклер К., И. Его история, его эстетика, его мастера, пер. с франц., М., (1908); Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. с нем., М., 1913; Вентури Л., От Мане до Лотрека, пер. с итал., М., 1958; Ревалд Дж., История импрессионизма, пер. с англ., Л.-М., 1959; И, пер. с франц., Л., 1969; Чегодаев А. Д., Импрессионисты, М., 1971; Bazin G., L"époque impressionniste, 2 ed., ., 1953; Leymarie J., L"impressionisme, v. 1-2, Gén., 1959; Danckert ., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, "Deutsche Vierteljiahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. ., Der Impressionismus bei Debussy, Düsseldorf, 1937 (Diss.); Schulz .-G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, ürzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.



Для поиска, наберите искомое слово (или его часть) в поле поиска


Новости 26.09.2022 13:05:05