Вагнер Вильгельм Рихард

Вагнер (далее В) (Wagner) Вильгельм Рихард (22.5.1813, Лейпциг, — 13.2.1883, Венеция), немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель и театральный деятель. Родился в чиновничьей семье. Раннему интересу В. к искусству способствовал его отчим, актер Л. Гейер. Занятия музыкой начались с 15 лет. В раннем периоде музыкального творчества (1828—32) В. создал ряд инструментальных произведений, в том числе симфонию (1832) и увертюру "Польша" (1832, окончательная редакция 1836). С 1831 В. студент Лейпцигского университета. Одновременно брал частные уроки композиции у Т. Вейнлига. С 1833 работал театральным хормейстером в Вюрцбурге, затем дирижером музыкальных театров в Магдебурге (1834—36), Кенигсберге (1837), Риге (1837—39). В 1830-х гг. В. написал оперы: "Феи" (по К. Гоцци, 1833—34, постановка 1888), "Запрет любви" (по У. Шекспиру, постановка 1836), "Риенци" (по Э. Булвер-Литтону, 1838—40, постановка 1842) В 1839—42 жил в Париже, где создал первые зрелые произведения: увертюру "Фауст" (по И. В. Гете, 1840, окончат, редакция 1855) и оперу "Летучий голландец" (по народным легендам и новелле Г. Гейне, 1841, постановка 1843). В 1843—49 работал дирижером придворного театра в Дрездене; там же написал на основе средневековых легенд 2 оперы: "Тангейзер" (1843—45, постановка 1845) и "Лоэнгрин" (1845—48, постановка. 1850, Веймар). Участник Дрезденского восстания 1849, после подавления которого эмигрировал в Швейцарию. В 1849—58 жил в основном в Цюрихе. В 1852 В. завершил (первоначальный замысел в 1848) литературный текст оперной тетралогии "Кольцо нибелунга" на основе скандинавского эпоса 8—9 вв. "Эдды" и немецкого средневекового эпоса 13 в. "Песнь о нибелунгах". В 1852—56 написал музыку первых частей тетралогии: "Золото Рейна" и "Валькирия". В 1857—59 создал оперу "Тристан и Изольда" (по эпическому сказанию Готфрида Страсбургского, постановка 1865, Мюнхен). После периода скитаний (1859—64) В. по приглашению баварского короля Людвига переезжает в Мюнхен. Здесь в 1868 была поставлена его опера "Нюрнбергские мейстерзингеры" (по нюрнбергской хронике конца 17 в.); в 1871—74 он завершил последние части "Кольца нибелунга": "Зигфрид" и "Гибель богов". Постановка всей тетралогии состоялась в Байрейтском театре (1876), построенном по проекту В. Последние годы жизни В. проводит в Байрейте, где в 1882 была поставлена его опера-мистерия "Парсифаль" (по средневековой христианской легенде).

Произведения В., не связанные с театром, в период зрелого творчества появляются редко. Среди них: "5 стихотворений для женского голоса с фортепьяно" (на слова М. Везендонк, 1857—58), идиллия "Зигфрид" для малого симфонического оркестра (1870).

Творческий путь В. сложен и противоречив. В юности композитор находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. Первая опера "Феи" принадлежит к типу немецкой романтической оперы. Сближение с деятелями буржуазно-либерального движения "Молодая в середине 1830-х гг. привело В. к пересмотру своих взглядов на оперу. Влияние итальянского и французского искусства сказалось в опере "Запрет любви" с ее реально-бытовой тематикой, осмеянием ханжеской морали. В опере "Риенци", написанной под воздействием историко-героических произведений Г. Спонтини и Дж. Мейербера, отразились освободительно-бунтарские настроения В., выявился яркий талант его как драматурга и симфониста. "Летучий голландец" знаменует возвращение В. к проблематике немецкой романтической оперы; в ней переплетаются фантастическое и реальное. Композитор значительно обновляет традиционные музыкальные средства романтического искусства, намечает пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделяет большое внимание раскрытию психологии героев; в его музыкальной драматургии повышается роль лейтмотивов, "Тангейзер" и "Лоэнгрин" во многом связаны с немецкими романтическими операми на рыцарский сюжет (есть преемственность с "Эвриантой" Вебера). "Тангейзер", развивающий романтическую тему "двоемирия" (в данном случае — столкновения чувственности и аскетизма), выражает протест против лицемерной буржуазной морали, утверждает право свободного человеческого чувства. Тема протеста в этом произведении сочетается с идеей "искупления" — жертвенного подвига. В "Лоэнгрине" силам зла противопоставлены светлые силы, автор утверждает высшую миссию художника и показывает в аллегорической форме его одиночество в современном ему обществе. Но протест этот носит пассивный характер. В "Лоэнгрине" В. углубляет принципы симфонизации оперы, усиливает драматургическую роль лейтмотивов. Так постепенно созревают элементы будущей вагнеровской музыкальной драмы.

В период Революции 1848—49 в В. испытывал воздействие материалистической философии Л. Фейербаха и анархического бунтарства М. А. Бакунина. В своих теоретических работах В. выдвинул тезис об искусстве как "продукте социальной жизни", резко критиковал капитализм и христианскую церковь, буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но свои политические идеалы выражал в этих работах туманно, абстрактно.

Антикапиталистическая направленность отличает концепцию тетралогии "Кольцо нибелунга". Олицетворением "мирового зла" явилась здесь власть которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий, по замыслу В., "социалиста-искупителя". Как и в др. операх В., в тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы. В период длительной работы над тетралогией в мировоззрении В. усилились реакционные тенденции (показательно увлечение философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше), В тетралогии появились черты пессимизма, отразились слабость и рефлексия, характерные для немецкой интеллигенции послереволюционного периода, ее неверие в революцию. В "Кольце нибелунга" нашли последовательное выражение реформаторские принципы В., зародившиеся отчасти еще в операх 1840-х гг.

В теоретических работах 1849—51, особенно в работе "Опера и драма", В. подверг резкой критике старую оперу, ее условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой и выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления синтеза музыки и драматического действия В. считал необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице (В. был автором либретто своих опер). Превращая оперу в музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоничному взаимодействию всех его элементов. Непрерывности музыкально-драматического развития В. достигал преодолением расчлененности оперы на отдельные "номера" (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрывать содержание образа как вокальными, так и актерскими средствами. Велико значение В. в симфонизации оперы. Он не только количественно расширил состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно духовых инструментов), был великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх В. стал действенным, раскрывающим внутренний смысл происходящего. Важнейший элемент оркестровой партии опер В. — сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения.

В музыке "Кольца нибелунга" психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетаются с яркой картинностью. Оркестр поражает богатством тембров и силой выражения, блеском, изобилием оттенков. В то же время здесь отразились противоречия и односторонность творческого метода В. Порой нарушается равновесие между вокальной и оркестровой партиями; внимание композитора сосредоточено в первую очередь на оркестре, выразительные же возможности человеческого голоса используются им недостаточно разнообразно. Усложненная система лейтмотивов, чрезмерное изобилие гармонических и оркестровых красок, многословие текста, обилие отвлеченных рассуждений, замена действия повествованием снижают динамизм и напряженность музыкальной драматургии.

Симфонизация оперы находит высшее проявление в "Тристане и Изольде", где внешнее действие сведено до минимума и все внимание композитора обращено на переживания героев. Предельной напряженности достигает гармонический язык оркестровой партии. В этой музыке своеобразно, с огромной силой и психологической глубиной раскрыта трагедия любви и смерти.

От крайностей позднего стиля В. отступает в опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" на историко-бытовой сюжет (о нравах и обычаях нюрнбергских ремесленников). Музыка отличается реализмом в обрисовке народных типов, яркостью комических и драматических положений. В опере имеются песни, ансамбли, хоры в духе народной песенности. Прогрессивна основная идея произведения: борьба за передовое народное искусство, против тупого педантизма и рутины. Опера проникнута радостным восприятием жизни, верой в созидательные силы народа.

Обращение В. к религии в конце жизни нашло отражение в "торжественной сценической мистерии" "Парсифаль". Музыка оперы, отличающаяся в целом просветленной ясностью, спокойствием и уравновешенностью, содержит отдельные яркие драматические моменты. Наряду с этим ей присущи абстрактная символика и статичность.

В. принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства, которая привела к решению новых сложных художественных задач. Крупнейшие представители национальных оперных школ творчески осваивали достижения В., выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков и др.). Реформаторское творчество В. оказало значительное воздействие на оперное исполнительство. Особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи.

В. был одним из видных представителей дирижерского искусства. В 50—60-х гг. он неоднократно выступал в различных европейских городах, в том числе в Петербурге и Москве (1863), с исполнением отрывков из своих опер, симфоний Л. Бетховена и др. произведений.

Обширна и разнообразна литературная деятельность В. Он — автор оперных либретто, драм, стихотворений, музыкально-теоретических работ, рецензий, очерков о композиторах, исследований по истории искусства, статей по вопросам политики и философии и др. В музыкально-теоретических работах, особенно в таких, как "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851), "Обращение к моим друзьям" (1851), В. стремился связать художеств. явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации. В этих трудах привлекает глубина, серьезность идейно-эстетических требований, предъявляемых композитором к искусству, которое определялось им как важное средство нравственного воспитания народа.

Первые постановки опер В. в, России относятся к 60-м гг. 19 в. ("Лоэнгрин" в петербургском Мариинском театре, 1868, и др.). В 1889 немецкая труппа показала в Петербурге и Москве тетралогию "Кольцо нибелунга" (на русском языке весь цикл ставился в Мариинском театре в 1907—10). Исполнялись и др. оперы В., в том числе "Нюрнбергские мейстерзингеры" и "Парсифаль" (в Петербургском театре музыкальной драмы, 1913). Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки В. был А. Н. Серов; проницательные оценки творчества В. дали Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и др. В СССР оперы В. ставились на сценах крупнейших оперных театров Москвы, Ленинграда, Киева, Риги и др.

Среди русских исполнителей опер В. особенно выделялись в героических ролях И. В. Ершов и Ф. В. Литвин; большим событием было также исполнение главных партий в опере "Лоэнгрин" А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым. Среди выдающихся советских исполнителей-певцов — И. С. Козловский, К. Г. Держинская, М. О. Рейзен, Ж. Гейне-В, А. Фринберг, дирижеры В. И. Сук, Э. Ф. Направник, А. Коутс, Н. С. Голованов, Е. А. Мравинский, С. А. Самосуд, Э. Тоне.

Соч.: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 1—10, Lpz., 1871—83; ämtliche Schriften und Dichtungen, 6 Aufl., Bd l—16, Lpz., 1912—14; в рус. пер. — Рихард В. Избранные статьи. Ред., прим., вступ. и пояснит, ст. Р. И. Грубера, М., 1935; Опера и драма, М., 1906; Художественное произведение будущего, "Русская музыкальная газета", 1897, №№ 1—3, 5—12, 1898, №№ 1, 3—10; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, т. 1—4, М., 1911—12 (т. 4 — Письма. Дневники. Обращение к друзьям); Бетховен (1870), М. — СПБ, 1911; Нибелунги. Всемирная история на основании сказания, М., 1913.

Лит.: Друскин М., Рихард В, М., 1958; Грубер ., Рихард В (1883—1933), М., 1934; Капп Ю., Рихард В, пер. с нем., М., 1913; Glasenapp К. С. ., Das Leben Richard Wagners, Bd 1—6, 6 Aufl., Lpz., 1908-23; Istel E., Das Kunstwerk R. Wagners, Lpz.—., 1918; Westernhagen . von, Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt, Z., 1956; Луначарский А. В., Рихард В, в его кн.: Юбилеи. Сб. юбилейных речей и статей (1931—1933), М., 1934; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952, с. 677—706; Серов А. Н., Рихард В и его реформа в области оперы, Избр. статьи, т. 2, М., 1957; его же, "Нибелунгов перстень". Музыкально-драматическая поэма Рихарда Ва, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Римский-Корсаков Н. А., В. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1963, с. 47—60; Чайковский П. И., Байрейтское музыкальное торжество, в его кн.: Музыкально-критические статьи, М., 1953, с. 302—30; Соллертинский И. И., "Моряк-Скиталец" Ва, О "Кольце нибелунга" Ва, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, 2 изд., Л., 1963, с. 205—23; Pfordten Н. von der, Handlung und Dichtung der ühnenwerke R. Wagners..., 4 Aufl., ., 1908; KurthE., Romantische Harmonik und ihre Kriese in Wagners "Tristan", 3 Aufl., ., 1953; Lorenz A., Das Geheimnis in der Form bei Richard Wagner, Bd 1—4, В., 1924—33. Г. В. Крауклис.

	Copyright © 1999-2023 Oval.ru, All Rights Reserved.